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      公告
      漫談音樂和視覺文化研究:從多感官體驗到多模態、多元識讀
      發布時間:2017年11月20日     作者:Duanjunhui  
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      文化塑造了人類運用感官、創造和理解感官世界的方式。人類對世界的認識不僅來自某種感覺傳遞的個體意義,也來自于它承載的社會價值。從某種意義上說,視覺可能是人類獲得此種認識的最佳途徑。由于其生理和實踐的重要性,視覺在西方社會中享有很高的文化價值,因而也被贊譽為“高貴”感官,與人類心靈和思想啟蒙密切相連。從文字、繪畫的初始期到19世紀攝影、電影的發明,再到電視和個人電腦的出現,視覺和知識的聯系愈加緊密,在這個過程中,人類獲取信息的途徑也愈來愈依賴于眼睛。


      和視覺一樣,聽覺與人類的智識關系密切。因為有了它,人類具備了交流必不可少的聽說能力,這項能力也被視為人類具備思考能力的最重要的標志。在日??陬^表達之外,有些聲音只有在特定的文化情景中才能為人理解,音樂就是此類聲音的最佳代表。在特定的文化場景中某些音樂主題會喚醒人們特別的情感:在西方,聽門德爾松的《婚禮進行曲》會讓絕大多數人腦中立刻浮現出婚禮的場景,聽肖邦的《葬禮進行曲》就會讓人想起黯然神傷的葬禮;在中國,聽嗩吶曲《百鳥朝鳳》,整個人仿佛置身于熱鬧歡慶的迎親隊伍當中,聽嗩吶曲《祭靈》,那震人心肺的演奏聲仿佛將人帶到了眾親朋好友撕心裂肺地哭悼亡者的葬禮現場。


      由此來看,不同時代、地域的文化因素塑造了不同的看和聽的實踐模式。但在人類整個感官文化的教育、傳承和流變的過程中,看和聽也只是其中必不可少卻又非常重要的一部分。


      一、多感官體驗和聯覺


          人類生理感官系統的運作模式與文化層面的感官體驗息息相關。透過人體解剖學的視角,可以更加清楚地看到不同感覺器官之間相對獨立而又相互協作的互動關系。


      美國生物學教授馬理博和卡提亞認為人是刺激反應型生物——見了美食會垂涎三尺,聽到雷聲會驚跳起來。諸如此類的刺激接踵而來并由神經系統加以闡釋、傳達。這些傳達到大腦的感覺根據感受器(receptors)和神經通路(neural pathways)復雜程度的不同,可分為一般感覺和特殊感覺。傳統觀念中的感覺有五種:觸覺、味覺、嗅覺、視覺、聽覺。其中觸覺和其他體表感覺(壓覺、熱覺、冷覺和痛覺)都屬于一般感覺。而味覺、嗅覺、視覺、聽覺等另四種感覺都屬于特殊感覺。這些感覺位于復雜的感受器官內,有專門的神經傳導通路。第五種特殊感覺是平衡覺,它的感受器和聽覺器官都位于耳道內。[1]雖然人的這五種特殊感覺的感受器在組織結構上各自不同,集中分布在腦中的特定部位,[2]但通過它們傳入人腦中樞神經的知覺卻是相互交織的,人類最終體驗到的有關這個世界的感受是一種刺激效應的混合體。[3] 亞里士多德曾說:“整體大于部分之和”。[4]修·奧德賽·威廉姆斯在《解剖學:人體文化史》(Anatomies : A Cultural History of The Human Body)一書中對人體感官之間的關系做了近似的闡釋:“我們生來就是有多感官的人。我們同時看和聽。我們同時使用嗅覺和味覺?;旌系母杏X信號通常強于各組成部分的總和而且更易于記憶。[5]


      與多感官體驗并存的一種狀態是聯覺(synaesthesia),即兩種或多種模態的感覺相伴而生:有時候,對一種感官的刺激會激發另一種感覺的狀態,如一種聲音會產生某種色彩感。有時候,對身體的某一部位的刺激會被身體的另一部位感覺到。[6]十九世紀晚期,伴隨著德國作曲家瓦格納的“整體藝術”及后印象主義帶來的多感官體驗,聯覺第一次引起科學家的注意。然而,由于這種現象具有高度的主觀性,當時的科學探究并未取得多少進展。直到今天,神經科學家們才為我們撥云見日:大腦具備交感能力。十九世紀法國象征派詩人波德萊爾和蘭波曾在其作品中暗示他們有聯覺。波德萊爾亦做詩一首,名為《應和》。該詩一方面展現了詩人觀察自然和表現自己主觀內心境界的態度和方法,一方面清晰地演繹這樣一種多感官體驗和聯覺狀態。


      自然是座神廟, 那里活的廊柱

      有時候傳出模糊隱約的話音;

      人在此經行, 穿越象征的森林,

      森林注視他, 投以親切的眼目。

      如悠長回聲遙相應答的和歌

      終匯入一個混沌深邃的整體,

      如黑夜又如光明般浩漫無際

      芳香、色彩和聲音在互相應和


      有些芳香鮮嫩如兒童的膚肌,

      柔和如雙簧管, 青翠如綠草場,

      還有一些則朽腐、濃烈而神氣,

      具有著無極無限之物的張揚,


      如龍涎香、麝香、安息香和乳香,

      歌唱精神與感官交織的熱狂。[7]


      波德萊爾研究的專家劉波教授將詩歌中出現的“芳香、色彩和聲音”相互應和稱為“橫向應和”。他還指出,這種心理學上稱為聯覺的現象在評論界通常稱為通感。世界文學作品中存在大量對通感的運用。我國古人有“紅杏枝頭春意鬧”句,用“鬧”字形容花枝繁盛。又如白居易《琵琶行》中有如下描寫琴聲的詩句:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語。 嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤”,極為形象地將一段聽覺感受轉換為一副令人震撼的視覺畫面?!稘h書·藝文志》中記載的伯牙和鐘子期兩位知音之間一彈一嘆的交流,堪稱通感互換的經典例子:伯牙善鼓琴,鐘子期善聽。伯牙鼓琴,志在高山。鐘子期曰:“善哉,峨峨兮若泰山!”志在流水,鐘子期曰:“善哉,洋洋兮若江河!”。伯牙的琴聲演奏出他的所思所想,鐘子期也從他的琴音里如感受到巍峨如泰山般的氣概和浩瀚如江河般的氣勢。一個人的思想情緒可以通過琴聲傳送出去并被另一個人通過聽覺接收進而經過大腦中樞神經呈現出一個畫面或一個畫卷。


      人體具備的單感覺、多感官和聯覺的體驗能力是從生物科學層面探討音樂、藝術的跨學科研究的基礎,而不同人類文明千百年來載歌載舞的生活、娛樂方式及其原始的繪畫、雕塑形式則是從文化層面探究音樂和視覺文化之間關系的另一重要基礎。


      二、音樂和藝術相通的起點


      在人類發展和演變的歷史長河中,美術和音樂扮演了很重要的角色。它們從具象和抽象,靜態和動態等既有差別又有聯系的方面參與、記錄和豐富了人類文明發展的過程。


      從觀物到賞樂


      舊石器時代,人類以狩獵和采集為主,不過已經有了創作藝術的時間和需要。那個時代的藝術主要以兩種形式留存下來:洞壁上的繪畫和用骨頭或石頭雕刻的小物品。最常見的題材是動物,其中供人類食用的動物最多。這些刻畫動物形態的作品極為生動、寫實,如約公元前15000-13000年法國拉斯科洞(Lascaux Cave)的《犀牛、受傷的男子和野?!?、《中國馬》和約公元前15,000-前10,000年西班牙阿爾塔米拉(Altamira)的《受傷的野?!?。[8]


      到了新石器時代,人類以馴養家畜、種植莊稼為主,逐漸轉向一種更穩定的生活方式。隨著人類社會的形成,專業化分工程度提高,制陶等新技術逐漸產生,雕塑和繪畫顯示出發展中的宗教習俗和對死者的關心。[9] 也是在這個時期,人類感悟大自然和思考創造能力有了提升,一起發明了音樂、數學、言語、天文學和物理學等。[10]


      從中國現存的遠古傳說可以看出,音樂起源于勞動,并與巫術、原始舞蹈、詩歌溶為一體,為勞動實踐和氏族集體的利益服務。我國古書所載“百獸率舞”與“奮五谷”等傳說均說明它們與先民們的祭祀、狩獵、畜牧、耕種生活有關。各個文化遺存地區出土有原始樂器,如陶塤、用禽獸肢骨制成的“骨笛”、陶角、鼉鼓及陶鐸等。[11]言語、音樂和舞蹈都是人類抒懷言志的方式,在傳情達意的過程中三者往往融為一體?!睹娦颉氛f:“情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?!边@段文字生動地描述了詩、歌、舞、樂之間的關系。

         

      1973年青海省大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆,讓我們看到了5000年前絢麗多姿的歌舞場面。[12]


      從古希臘的神話傳說來看,音樂有一個神圣的源頭:它的發明者和早期實踐者是神和半神,如阿波羅、安菲翁和奧菲歐。在這個蒙昧的史前世界里,音樂有著神奇的力量。從那個時代開始,音樂就是宗教儀式不可分割的部分。在崇拜日神阿波羅儀式中,里拉琴是一種很有特色的樂器;崇拜酒神狄俄尼索斯儀式中則用阿夫洛斯管。這類樂器可以單獨演奏,也可以為史詩的歌唱或詠唱伴奏。阿夫洛斯管是一種單簧或雙簧的樂器,通常是用雙管演奏。它用于狄俄尼索斯的崇拜儀式上,為一種被稱為“酒神贊歌”(古希臘戲劇的前身)的詩歌演唱伴奏。古典時代埃斯庫羅斯、索??死账?、歐里庇得斯和其他人的著名悲劇的合唱和其他音樂部分,則用阿夫洛斯管伴奏,或與人聲輪流出現。希臘人還有范圍極廣的打擊樂器和撥弦樂器,這種弦樂器用手指撥彈,而不是用撥子彈奏,就像里拉琴和基薩拉琴那樣。

        

            基薩拉琴手用基薩拉琴為自己伴唱。他的左手用一根吊帶支撐著樂器(看不到),正在按住一些弦,而右手顯然是在用一個撥子掃過所有的弦。像這樣的職業樂手都身穿長袍和斗篷. [13]

        

      如果把樂曲從古代載歌載舞的表演中抽離出來,不難看出,音樂的本質其實是抽象、空靈且無法觸及的。在人們接收到它的那一瞬間便已失去。因此,無論對樂師還是觀眾來說,若想在特定的社會和文化中找準音樂的位置并用它來做有效地溝通,音樂的視覺體驗顯得至關重要。換句話說,視覺表演對于音樂意義的呈現具有重要作用。


      無論置身于中西古典樂的劇場大廳里還是流行音樂的演唱會場館里,樂師和歌手的表演同樣令人震撼:雖然樂師的每個動作都是為了演奏出樂符,但這些動作所具有的意義顯然超越了為彈奏出聲音而做的動作本身;歌手的表演——面部表情、胳膊、腿、手乃至整個身體做出的動作既是音樂的重要補充,又使音樂更富有表現力;而舞臺的布景、燈光、音效,表演人員的著裝,他們彼此之間的配合,他們和樂器、各種用具以及觀眾之間的互動,觀眾與表演者、其他觀眾之間的互動等方方面面的因素都使這樣的音樂事件成為一個大眾歡愉的群體活動。[14]在這個過程中,音樂所表達的意義和效果通過聲音和畫面同時傳達給觀眾,使他們獲得視覺和聽覺的雙重享受。


      樂譜與檔案


      音樂的保存和傳播和早期的詩歌一樣具有兩種基本而重要的方式:一是口口相傳,一是通過書寫符號來記錄。后者作為一種視覺符號和文化記錄使古老的音樂得以流傳至今。自新石器時代起, 中西方都發現了音與數之間的密切關系并將兩者結合起來創造了不同的音樂記譜方式。


      如胡蘭成所言:“音與數皆因于物,物是色,音聲是其意,數則是其量之影。音比數有色,故音階亦曰音色。數則不能是色,而惟是影。但物量一一有著大自然的息的無限,故數亦可有素數函數等開發之不盡。而數學的方程式則是息之舒展之波跡與場。音樂與數學最相近……音色與樂調相似于數與方程式。[15]中國古人將音和數結合起來,創造自己的音階和律準,即五音(宮、商、角、徵、羽)、七聲(宮、商、角、變徵、徵、羽、閏宮)和十二律(黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射、林種、南呂、應種、大呂、夾鐘、仲呂),用“三分損益法”來確定音高和音準,用律呂字譜等“手法譜”或工尺譜等“音階譜”來記錄音樂。[16]


      古希臘的思想家也認為音樂與數學、天文學有著密切關系。畢達哥拉斯及其追隨者認為音樂同數字是分不開的,它是整個精神和物質的鑰匙。因此,音樂中聲音和節奏的系統,就用數字排列次序,來說明宇宙的和諧一致。天文學家克勞狄烏斯·托羅密等人認為數學定律是音樂的音程和天體系統的基礎,而且某些調式,甚至音符同某些星球的距離及它們的運動相一致。在此認知基礎上形成的“諧和”理論(harmonics),即有關音高的研究,包括音、音程、類別、音節體系、托諾斯、轉調和旋律創作。畢達哥拉斯的“五度相生律”和中國古代的“三分損益法”一樣用來確定音高和音準,他們的記譜方式則是“音階譜”。[17]


      音樂學的研究對象是不同時代,不同地域的音樂,其中最重要的部分無疑是樂曲本身。在留聲機和攝影術發明之前,想要研究古代音律或是古典音樂,查閱相關古籍、手稿、已出版的樂譜無疑是極為重要且行之有效的途徑。


      學習中國古代音律,需要查看《管子·地員篇》。其中的重要信息是: “凡聽徵,如負豕覺而駭;凡聽羽,如巧野;凡聽宮,如牛鳴窗中;凡聽商,如離群羊;凡聽角,如雉登木以鳴;齊疾以清。凡將起五音,凡首,先主一而三之,四開以合九九,以是生黃鐘小尜之首,以成宮。三分而益之以一,為百有八,為徵。不無有三分而去其乘,適足以是生商。有三分而復于其所,以是生羽。有三分去其乘,適足以是成角?!鼻耙痪溆秘i、馬、牛、羊、雞五種牲畜在不同情境中發出的叫聲來形象地描述和區分五音的方法,顯然的聯覺的范例,后一句則是傳授運用數學求算五音的具體方法??梢詤⒄盏墓偶窟€有《史記·律書》、《左傳·邵公二十年》、《孟子·離婁篇》等。


      若想了解貝多芬及其創作,最好的辦法就是觀看他的畫像,閱讀他遺存下來的音樂手稿和相關的傳記和評述。博物館內或互聯網絡上一幅幅貝多芬從小到老的畫像呈現給人的信息恐怕是任何其他現有資源所無法提供的。而那些用特殊符號書寫的音樂手稿則需要在特定的條件下經過特殊的解碼才能成功演繹出作者想要傳達的音樂信息。

      路德維?!し丁へ惗喾以诰S也納書房里彈琴作曲 ——施勒塞爾畫于1811年[18]


      換一個角度看,除了樂譜原稿之外,有關音樂的視覺再現:無論是音樂家的畫像,還是有關音樂演奏的繪畫以及相關的評述,都無法呈現音樂本身。畫家們描繪的音樂實踐是某一歷史時段或特定情境中人們的社會交往,這些有關音樂的繪畫被視為一個群體文化的外在表現遠多于作為個人文化的存在。[19]

        路德維?!し丁へ惗喾以诰S也納和朋友們   ——波爾科曼畫于1909年[20]


       正因為這種研究的特殊性和復雜性,理查德·雷柏特發出了這樣的感嘆:從事與視覺文化相結合的音樂研究顯然是個挑戰。它必須承認和尊重這種再現的散亂特質。要想把視覺文化當作音樂實踐的資料來書寫,就必須了解與實踐相連的具體歷史,必須理解實踐在形成過程中起著協調和決定作用的來自教育、技術、經濟和美學等各方面因素,必須了解那些讓音樂實踐能在其內產生作用,對其做出回應,反過來有助其塑造的外部歷史。這樣的做法令人受益,這樣的付出物有所值。[21]


      三、混合藝術——多模態與多元識讀


      古希臘哲學家赫拉克利特曾說:世間永遠不變的是變化本身。隨著社會的發展,科技的革新,人類的信息傳播和交流方式也發生了日新月異的變化,這些改變已經并正在重塑我們與生俱來的多感官體驗,進而也將改變傳統文字、音樂和視覺等敘事符號的組合關系及研究范式。


      1、新媒體與多模態


      20世紀10年代初期到20年代,攝影、無聲電影、幻燈片等發明開始被用于表演和教學中,作為視覺輔助工具為觀眾和學生提供“觀看體驗”。1950年代,電視開始流行,人們逐步邁入聽-視覺社會。1980年代至今,伴隨數字化時代的到來,1960年代和70年代曾占主流地位的攝影、電影和電視等媒體變成了“舊媒體”。進入1990年代,網絡和個人電腦的新科技及產品的出現促成了各種網站、視頻游戲及社交媒體等“新媒體”的形成、發展和繁榮。


      正如馬歇爾·麥克盧漢半個世紀前總結的那樣,媒體對人類產生的影響就在于它不斷地塑造和重塑個體、社會及文化觀察和理解世界的方式。[22]進入新媒體時代,媒體的聚合、數碼技術的運用和全球化傳播的大趨勢進一步促進和加強了以視聽為主導的新興混合藝術(音樂電視、視頻藝術、電子游戲等)的形成和發展。這些新藝術形式與傳統的混合藝術(芭蕾、歌劇、電影等)一道構成了當今社會的主流視聽覺模式。如果說每個時代都有自己鐘愛的觀察和理解世界的方式的話,那么當今這個時代熱愛的無疑是以視聽為主導的多模態、多感官體驗方式。


      這里所說的多模態(Multimodality)是指所有傳播事件中各種文本、聽覺、視覺等所有符號資源的多元整合。多模態強調交流中使用多種符號資源并用一視同仁的態度對待如文字、音樂、視頻等所有模態。當然強調民主并不意味著否認某一模態在該制作中可能占據的主導地位??陀^地說,視聽覺模態因其具有強烈的感官刺激而在各種新媒體中占據越來越明顯的主導地位。


      多模態分析的顯著優勢在于它把關注的焦點從媒體轉向了模態,即不再把焦點放在兩種媒介之間的對比,而是注意多種模態在敘事中的聯系。很顯然,要全面考察敘事中使用的各種符號資源,相關的研究就不能再局限于單一的框架結構中,而要使用綜合的、多樣性的、跨學科的新范式。[23]


      2、戲劇/音樂劇《戴絲笛蒙娜》與多元識讀


      新媒體時代的變革給音樂家、作家和編劇導演帶來前所未有的跨界合作的可能性,同時也給觀眾帶來了前所未有的思想和感官的雙重震撼。


      2011年,《戴絲笛蒙娜》(Desdemona)被搬上舞臺。[24]該劇自2011年5月15在奧地利維也納阿克贊特劇院開演至今的五年間先后在比利時、美國、法國、德國、英國、牙買加及澳大利亞等國的文化首都演出,取得了巨大的成功。[25]這部劇源自三種藝術或者說三種模態間的對話:諾貝爾和普利策文學獎雙料得主、著名非裔美籍女作家托尼·莫里森(Toni Morrison)的劇本創作、美國著名歌劇、戲劇導演彼得·賽勒斯(Peter Sellars)戲劇改編和非洲馬里著名歌手、作曲家洛奇雅·特奧雷(Rokia Traoré)的詞曲創作。


      《戴絲笛蒙娜》的創作靈感源于賽勒斯和莫里森的一場爭論。賽勒斯認為:莎士比亞根本就不了解黑人。人們看哈姆雷特,對他的所思所想可以做到了如指掌。畢竟哈姆雷特一個人的獨白就有400條。奧賽羅在舞臺上的獨白只有11條,你根本不知道他在想什么??戳撕笳叽蠹夷X子里恐怕在想:這黑人是來給白人打醬油的吧。誰也沒見過奧賽羅和他的人民在一起,或吃過自己喜歡的食物。莫里森對此給出的回應是:她要從女性的視角來重述這個故事。戴絲笛蒙娜在《奧賽羅》里哼唱“楊柳之歌”前說的一句話“我媽媽有個女仆叫芭芭麗”給了她靈感,她要創作一部白人女主戴絲笛蒙娜和黑人奶媽兼護士芭芭麗擔任敘述主角的新劇,這位非洲奶媽在女主人小時候照顧戴絲笛蒙娜,教她唱非洲歌曲,給她講非洲故事。故事的場景設在一個跨越了時空、逾越了生死的地方。在這里戴絲笛蒙娜遭遇其他的角色。出于劇情考慮,賽勒斯和莫里森請來馬里最有代表性的音樂家洛齊雅用西非班巴拉語和法語創作歌詞配曲,并選配了音色獨特的北非樂器科拉琴和恩戈尼琴。賽勒斯稱贊這些優美的樂曲在夜里聽起來溫馨而令人遐思,宛如貝多芬晚年譜寫的奏鳴曲。[26] 面對這樣一出透過女性對話來審視戰爭、將士情、奴隸制、種族主義和超越愛的各種神秘主義的劇目,賽勒斯選用了簡單松散卻別出一格的舞臺布置:兩位女主演洛齊雅和班柯(Tina Benko)位于前排,三位來自馬里的天分級高的女伴唱位于后排,在她們左邊是兩位彈科拉琴和恩戈尼琴的卓越演奏家。整場劇中男性的聲音雖然沒有被遮蓋,但我們唯一能聽到的男性聲音是用錄音播放出來的卡西歐說的幾句話,而奧賽羅和伊阿古的出場都由班柯用她頗具天分的變音表演替代了。顯而易見,這就是一場女人講女人故事的戲。

      洛奇雅彈著吉他唱著歌,班柯優雅地講著故事,后面的伴唱歌手隨著音樂輕輕搖曳著身體,獻上完美和聲[27]

       

      整個舞臺由一組為數不多卻錯落有致的懸掛燈泡照亮。地板上除了樂器、就是演員、幾把椅子、幾個擺放容器和小瓶子的圣餐臺、幾把立式麥克和懸掛麥克,還有三排發著耀眼光芒的奇形怪狀的鹵素燈。這樣簡約獨特的舞臺布置絕對不會讓觀眾為此分神,令演員對話和演唱的風采打折扣。舞臺上方兩側懸掛了兩張面積不大的投影幕布,上面投射的是莫里森創作的英文對話和洛齊雅創作的班巴拉和法語歌詞,一切都顯得簡單、現代、恰到好處。這樣一個靜謐的、讓所有角色自然親切地在來世中對話、演唱的場景自然和燈光師和電子工程師的精心設計和調試分不開。而幕后,由數碼程序操控的字幕和早已剪輯好的男生錄音與舞臺上的對話和歌唱也配合得天衣無縫,讓觀眾仿佛置身于這場跨域時空、超越生死的演出當中。

       

      洛奇雅和彈恩戈尼琴的瑪瑪·迪阿巴蒂(Mamah Diabaté)、彈 科拉琴的瑪瑪迪巴·卡馬拉(Mamadyba Camara)[28]

       

      戲中的洛齊雅和班柯幾乎沒有肢體接觸,她們用語言和歌聲來完成隔空的撫慰。作為一位屢獲殊榮的非洲音樂家,洛奇雅不僅體態優雅,演繹精湛,更擁有一副兼具略顯沙啞、稍顯撕裂的低沉而又極具震撼力、抓人心魄的超強嗓音。她純凈空靈的演唱配上音色優美的吉他、特色鮮明的科拉琴和恩戈尼琴的伴奏,一曲曲直觸觀眾的心靈最深處。洛奇雅的詞曲創作也許無法同莫里森的劇作相媲美,但她們兩人的合作所傳達出的信息、帶給觀眾的震撼肯定起到了“整體大于部分之和”的作用。


      這部戲在很多方面做了前所未有的嘗試,也帶給觀者更多的思考和想象的空間。它在創作、編劇和舞臺演出上的突破和創新對觀眾和研究者提出了新的要求,即面對當下多模態的混合藝術,我們亟需培養一種多元識讀的能力。這種能力要求我們既要有文字和文化的功力,又要懂得觀看和感知的方法和藝術,同時需要了解和解碼新媒體信息的能力。[29]


      結語


      縱觀中西方音樂、藝術及文明史,人類文化的形成和延續已跨越十數萬年。雖然早期人類在不同地域和不同時段創造的音樂和(視覺)藝術距今已然久遠,但擁有相同感官我們依然看到了它們之間的內在聯系。隨著科學技術的不斷提高,人類對自然和自我的認知而提升,其中也包括對人體結構、部位,尤其是與音樂、視覺藝術密切相關的人體感覺器官的認識。這些認識既幫助我們了解到兩者之間的密切關系,同時也意識到做跨學科研究的必要性和復雜性。工業革命之后兩個世紀以來,科學技術的發展日新月異。信息的傳播也完成了新舊媒體之間的轉換。數碼技術和網絡的普及使得文學、音樂、視覺藝術等不同學科之間跨界聯合的多模態敘事成為常態?;旌纤囆g的時興也意味著研究范式的轉換,傳統的單一或單軌模式必然為多元識讀模式取代。在這個轉換過程中,一方面要有學習新知、解決新問題的勇氣和魄力,一方面努力探索新舊體系之間的聯系和嫁接力,不斷吸收,不斷創新。


      1. 本文選自2015年出版的《中外文化》(第六輯)。該文經作者授權現刊于《英語世界》官網。


      2.  段俊暉,男,四川大學比較文學與世界文學博士,美國加州大學伯克利分校英語系博士后,四川外國語大學英語教授,文化研究方向及商務英語方向碩士生導師,曾任四川外國語大學英語學院比較文學與文化研究中心主任,四川外國語大學商務英語學院副院長,先后任美國杜克大學和北卡羅來納州大學教堂山分校訪問教授。主要從事西方文論、漢學、美國人文思想、視覺文化及商務文化研究。  



      [1] Elaine N.Marieb, & Katja Hoehn: Human Anatomy and Physiology, 7th Ed. New York: Pearson Education, 2006, P. 556. 

      [2] Gerard J. Tortora & Bryan Derrickson: Principles of Anatomy and Physiology, 13th Edition. John Wiley & Sons, Inc., 2011, P. 635.  

      [3] Van De Graaff & Kent Marshall: Schaum's Outline of Human Anatomy and Physiology. New York: McGraw-Hill, 2014, P. 200.

      [4] Aristotle Metaphysica: 10f–1045a.

      [5] Hugh Aldersey-Williams. Anatomies: A Cultural History of the Human Body. New York: W.W. Norton & Company, 2013, PP. 174-75.

      [6] Gerard J.Tortora & Bryan Derrickson. Principles of Anatomy and Physiology, 13th Edition. John Wiley & Sons, Inc., 2011, P. 630.

      [7] 《應和》(Correspondances )一詩的中文譯本眾多,以“應和”為名的譯詩既有老一代詩人、翻譯家戴望舒和卞之琳的版本,也有當今波德萊爾研究的專家劉波的譯本,后者在選詞、構句,詩句之間的承接關系等環節的處理上較前輩的譯本顯得更為準確、自如。顧此處選用了劉譯版本。(劉波:《<應和>與“應和論”——論波德萊爾美學思想的基礎》,《外國文學評論》2004年第3期.)

      [8] Penelope J.E Davies, et al. Janson's History of Art: The Western Tradition,8th ed. Upper Saddle River, N.J.: Pearson Prentice Hall, 2011, PP. 1-5.

      [9] [美]H.W.詹森:《詹森藝術史:插圖第7版》,藝術史組合翻譯實驗小組譯,北京:世界圖書出版公司北京公司,2012年版,第19頁。

      [10] 胡蘭成:《中國的禮樂風景》,中國長安出版社,2013年,kindle電子書。

      [11] 吳釗、劉東升:《中國音樂史略》(增訂本),北京:人民音樂出版社,2008年,kindle電子書。

      [12] 靳婕:《中國音樂》,北京:五洲傳播出版社,2010年,Kindle電子書。

      [13] [美]格勞特,[美]帕利斯卡:《西方音樂史》,余志剛譯,北京:人民音樂出版社,2010年版,第3-4頁。

      [14] Tim Shephard and Anne Leonard: The Routledge Companion to Music and Visual Culture. New York: Routledge, 2014, P.7.

      [15] 胡蘭成:《中國的禮樂風景》,中國長安出版社,2013年,kindle電子書。

      [16] 世界樂譜種類,共分兩項。一為“手法譜”,一為“音階譜”。前者表示演奏時應按何弦何孔,或應擊何鐘何磬。我國古代琴譜、簫譜以及黃鐘大呂等律呂字譜,皆屬此類。后者表示音階大小。我國近代通行的工尺譜,就是由“手法譜”進化而成的“音階譜”。因篇幅所限,此處不便展開。關于中國古代音律的算法及曲譜的演變在王光祈編著的《中國音樂史》一書中有詳盡的介紹,具體可參見該書的第二、三、四章。(王光祈:《中國音樂史》,桂林:廣西師范大學出版社,2005年版。)

      [17] [美]格勞特,[美]帕利斯卡:《西方音樂史》,余志剛譯,北京:人民音樂出版社,2010年版,第5-6頁。

      [18] https://adlestrop.wordpress.com/2014/08/30/beethoven-the-irascible-genius/

      [19] Pierre Francastel: “Preface to FranCois Lesure”, in Music and Art in Society, Trans. Denis Stevens and Sheila Stevens. University Park: Pennsylvania State University Press, 1968, p. xx.

      [20] http://www.gettyimages.com/detail/news-photo/ludwig-van-beethoven-and-his-friends-german-composer-1909-news-photo/463971329

      [21] Richard Leppert: “Seeing Music” in The Routledge Companion to Music and Visual Culture. Ed. Tim Shephard and Anne Leonard. New York: Routledge, 2014, P.12.

      [22] H. M. McLuhan: Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill, 1964.

      [23] Ruth Page: New Perspectives on Narrative and Multimodality. New York: Routledge, 2010, pp.5-8.

      [24] 戴絲笛蒙娜(Desdemona)是莎士比亞戲劇《奧賽羅》的男主人公黑人將軍奧賽羅的妻子。她和黑人女仆在原劇中先后死去,新劇中她們再相聚,展開一場來世對話。

      [25] 2011年10月,筆者在美國加州大學伯克利分校做博士后研究期間有幸在學校澤勒巴赫劇院觀看了《戴絲笛蒙娜》在美國的首演并全程參與了同劇組創作人員的研討會。同名劇本于2012年7月19日發行出售。遺憾的是該劇至今都沒未公開發行任何一場演出的DVD。

      [26] http://www.limelightmagazine.com.au/features/shakespeare%E2%80%99s-word-according-desdemona#sthash.iNQC3H2H.dpuf

      [27] http://www.theartsdesk.com/new-music/desdemona-barbican-hall

      [28] http://www.bloomberg.com/news/articles/2011-10-19/desdemona-gets-even-in-morrison-sellars-remix-of-othello-jorg-von-uthmann

      [29] Will W.K. Ma,ed. New Media, Knowledge Practices and Multiliteracies : HKAECT 2014 International Conference. Singapore : Springer, 2015.


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